第1325章 领袖的野心

    天暗了下来，唐阳羽突然想起风雪夜归人。

    日暮苍山远，天寒白屋贫，柴门闻犬吠，风雪夜归人。

    天黑了，四个人坐在客厅里，客厅的暖气很暖，可还是在中间放了一个不大不小的火盆，火盆上放了一个铁架子，铁架子上挂着一个陶罐，陶罐里不是水不是茶而是煮的苦咖啡。

    火盆红红的木炭当中则埋着几个马铃薯。

    四个人每个人都捧着一个类似的小陶罐在喝刚刚煮沸的滚烫的苦咖啡。

    是的，天狼的确拿来了50年的茅台，但是他们却一致同意今晚上先喝咖啡，茅台等到神狼刀修复完成之后再喝，好酒是用来庆功的。

    “这次在京城唯一的像样的事就是去国家大剧院看了吴祖光先生的《风雪夜归人》。”听见唐阳羽神经兮兮的念诗突然也兴奋起来，罗绮便说起了京城中的事情。

    “那个剧是好看，我看了三遍。”凌雨晴也跟附和起来，她不是个喜欢跟随的人，附和别人更是少见，只能说明短短时间内她跟罗绮相处的还不错。

    了解凌雨晴性格的人都知道她是那种独立的人，不太喜欢跟别人打交道，更加不会主动去迎合谁。

    独来独往的天之骄女是对她最好的评价和诠释。

    剩下的两个人都没有说话只顾着喝咖啡，似乎对这个话题并不在意。实际上这两人也都看了这部话剧。

    天狼当然是陪着罗绮去的，唐阳羽则是被凌雨晴叫去的，这是他人生第一次看话剧，在大剧院，还是国家大剧院。

    所以他对这部话剧印象很是深刻，他只是不想多说而已。

    他享受当下的温暖，咖啡，烤马铃薯和三个女人。

    尤其是凌雨晴这样在身边的感觉。

    风雪夜归人挺适合他们年轻人拿出来聊聊，因为是关于爱情的。

    民国时期，一个风雪之夜，一个人踉踉跄跄地从坍塌的围墙缺口走进富家苏弘基的花园，手扶着一株枯萎了的海棠树，似在找寻他过去留在这儿的影子。

    20年前，这座城市里出了一个出身贫寒的京剧男旦魏莲生，不论是达官贵人、妙龄男女，甚至一般市民都被他的声色所倾倒。

    他交往甚广，常为穷苦的邻居纾危济困，颇受人们的敬慕。以走私起家的法院院长苏弘基，过着醉生梦死的生活。

    他的四姨太玉春原是个烟花女子，后被苏弘基赎出为妾。玉春怀着一颗争取自由幸福的心，不甘整日过着囚笼般的富贵生活。

    她因学戏而结识了魏莲生，向他倾诉了自己悲惨的身世，后趁莲生到苏府祝寿演出之前，将他请到自己的小楼上。

    他们二人过去的遭遇相近，又都沦为阔老们消愁解闷的玩意儿，失去做人尊严，因而由怜生爱，并商定私奔，走向自由。

    这时，莲生从窗口摘下一枝海棠花送给了玉春。

    不料这一切都被由莲生推荐给苏家当管事的王新贵窥见，善于阿谀的小人竟忘恩负义将此事禀报了苏弘基。

    当玉春按约出走之际，王新贵带领几名打手把玉春抓回，莲生则被驱逐出境。

    二人依依话别，从此天各一方。

    20年后，莲生拖着过早衰老的病体重回故土，但一切早已物是人非……

    在这部戏剧冲突极为强烈的作品中，戏梦和爱情不过是表面的浮华，吴祖光先生真正想要表达的是普通人对于独立人格、自由生命的永恒追求。爱情之梦、青春之梦、理想之梦都在剧中交相辉映，并最终迸发出震撼人心的力量。

    莲生与靠走私起家的法院院长苏鸿基的姨太太——玉春倾心相爱，两个一直以来被侮辱、被损害的灵魂因为真挚的爱情，从而迸发出觉醒与启蒙的生命意识，但由于奸佞小人从中陷害，这段纯真爱情最终只落得了天各一方“生死两茫茫”的悲情结局。

    四个年轻人，一个火盆，温暖的室内，低声呢喃。

    这是小说里才有的情节，他们都不是普通人，这一刻又都是普通人，最普通的普通人。

    “莲生和玉春，名字就带出了他们悲剧的结局，对吧？我们这代人肯定是这样的感觉，听见名字就知道了结果，他们这种底层小人物在那个时候是不会有幸福生活的。”罗绮继续发表自己的看法，眼神灼灼而认真。

    回应她的还是凌雨晴，两个人代表四个人在聊天，氛围照样不错。

    “这部剧创作于1942年，华府正处于日寇侵略的铁蹄之下，而当时所流行的文艺作品也大多是感应时代号召所作，但吴祖光却在那样一个轰轰烈烈的时代，写出了这样一部乍看上去有些“脱离时代”的爱情故事。但实际上，在《风雪夜归人》中，爱情和戏梦不过是表面的浮华，抗争和启蒙的主题才是永恒的风骨。舞台的繁华热闹、人生的苍凉底蕴、爱情的无常与命运的变迁，吴祖光先生正是企图借助一个浓墨重彩的爱情故事，来探讨人生永恒的真谛，表现小人物的觉醒和他们对命运永恒的叩问。”凌雨晴的看法同样理性而感动，包含着一种淡淡的忧伤。

    都说家国天下是男人的事，可是这天下这国家从来都有女子的一半。

    凌雨晴同样爱国，同样有着家国天下的情怀。

    “是啊，这部戏没有被编织成一天云锦般绚烂，而是朴实却针脚细密剪接得如一套旧戏装，风尘仆仆，汗迹重重，又有水袖轻拂，裙玦叮咚，簪花袭人，暗香浮动。特别是结尾处，戏子莲生倒毙于大雪纷飞之中，天幕中莲生复活，一把折扇，一袭红衣，翩翩起舞，与白雪映衬，真的让人感动。”罗绮开始有点激动，虽然完全没有那种时代感触，但是说的却像是自己感同身受一样。

    “我更喜欢国家大剧院，不，具体说是国家大戏院剧场。”不说话的天狼也开始参与进来，有点突兀，却让其余三人都笑了。

    国家大剧院当然值得喜欢。

    国家大剧院戏剧场是国家大剧院最具民族特色的剧场,真丝墙面烘托出亲切、热烈而传统的气氛，营造出颇具华府特色的剧场氛围。戏剧场主要供戏曲，包括京剧和各种地方戏曲、话剧及民族歌舞使用。观众厅设有池座一层和楼座三层,共有观众席957个。

    戏剧场拥有世界上最为先进的戏剧舞台，舞台采用由镜框式舞台到伸缩式舞台的可变化形式，设有主舞台、左、右辅台和后舞台。主舞台设置的“鼓筒式”转台，由13个升降块、2个升降台组成，既可整体升降又可分别单独升降，这种形式的鼓筒式转台在世界上是唯一的，可以达到边升降边旋转的舞台效果。独特的伸出式台唇设计非常符合华府传统戏剧表演的特点。

    戏剧场四周墙壁上用杭州丝绸包裹出的亮丽“彩虹墙”--紫色、暗红、橘色、黄色竖条纹规则相间组成的墙壁，让人联想到了钢琴的键盘。

    这个墙壁也叫数字扩散墙，其凹凸的尺寸和形状是按照数论精确计算出的，以达到声学上的最佳扩散效果，因此，在戏剧场演出话剧完全不用任何话筒和麦克。

    这很神奇，至少对于在关中之地长大的天狼来说很神奇。真正民族传统的与现代高科技的完美结合。

    她关注的点跟罗绮凌雨晴不同，她更关注大戏院剧场。

    是个新奇的角度。

    “我还去后台看了看。”最后一个不说话的也开口了，一开口就更让人发笑，因为这个渔村长大的土包子更是什么世面都没见过。

    他的确去了后台，还跟人家现场导演灯光舞美什么的聊了半天，问的问题让人无语。但是凌雨晴，没有笑话她，是她通过关系带他去后台的，否则国家大剧院的后台可不是随便什么人都能去的。

    她就在旁边看着，也不说话，让他幼稚让他胡来，当然唐阳羽不光是好奇心，他是真的想要知道这么先进的舞台操作运作的办法。

    这是一个巨大的系统工程，现场导演简直就是一个无所不能的魔术师。因为那时候的唐阳羽就知道自己的宿命，就知道自己必然要成为一个领袖一个导演，带着龙族去完成千年龙修。

    而他能够，很希望从舞台剧导演身上学到更多经验和知识，因为他缺乏的就是领导和组织经验。

    光凭才气和拍脑袋是不行的。

    组织起一场或长或短的话剧演出，就话剧演出而言，演员是相对容易达成的，因为表演在某种程度上是一种与天赋更有关系的技巧。业余演出中，灯光舞美服化等也相对简略，并不存在太大门槛。

    但是，话剧导演因为其相对较高的综合素养，何其在一部话剧中的重要地位，成为一场话剧演出的最难称职角色。

    导演体系甚至整个表演体系都发展门类繁多，无法一一赘述。在国内，大多数观众能在院线看到的话剧，也还是以现实主义流派为主。斯坦尼体系当中，导演对于整部话剧的作用至关重要，基本上可以说是“导演中心制”。斯坦尼在莫斯科艺术剧院的挚友丹钦科在回忆录中，给话剧导演工作三个关键词：

    第一是解释者，就是根据剧本文本原有思想，进行从内容到形式的二次创作，确定演出立意，将剧本“舞台化”

    第二镜子，在排练过程中，对于演员创作过程给予反馈和引导，对于演员的舞台表现提出指导性意见。

    第三才是组织者，对于整部作品综合流程的把握，包括排练进度，灯光舞美服化，安排舞台监督人员，等等。

    一言以蔽之，导演在现实主义话剧中，是高过演员的绝对核心，是整部戏的掌握者。

    他可以吸纳很多来自演员和身边人的意见，不过必须对整部作品的艺术高度负责。

    甚至唐阳羽还跟人家导演研究了新人导演的注意事项，好在人家看在熟人的面子上都给他做了一一解答。

    人家告诉他现实主义话剧的核心还是从剧本出发，确认剧本之后，对于一个新人导演来说，需要做以下的事：首先解读剧本，确认整部戏的立意。接着由主到次确立舞台事件和舞台事实，划分段落。随后与演员共同分析人物，构建人物形象。再接着确认舞台行动和最高任务，组织舞台调度。然后在事件清晰调度明确的基础上，确立舞台节奏。再然后与灯光音响舞美道具配合共同构建完整的舞台。

    人家现场导演跟他说的比较明确了，可他还要人家具体解释，说请人家吃饭，人家为了尽快打发他只能勉为其难的继续传授他这个完全的小孩子，门外汉。

    第一点解读剧本体现整部戏的艺术高度。如何在固定剧本中构建出想表达的立意，这不仅是导演技术的问题，更体现导演的整个人文修养和底蕴。

    第二点关于舞台事件和舞台事实。舞台事件是由人物相互作用而出，推动情节发展，人物关系变化的一个既定事实。而舞台事实主要是人物的既定过往事实，主要以补叙和陈述来让观众得知。

    虽然我们在读剧本中在“上帝视角”中，他们都是“事实”，可我们只要记住一点：“舞台事件必定是引起剧情推动的主要矛盾。”这样可以利于我们找到整部剧中的“关键点”，拎住关键点由点及面地来进行导演工作，划分剧情与情绪段落。

    第三点和第四点结合来说，叫做人物——关系——目的——行为。这是一个下行结构，在确认人物性格之后，分析人物关系，推断贯穿目的临时目的，最后化作舞台行为，形成舞台调度。在人物塑造中，导演也可以和演员一同探索人物，在大家都认可的情况下，开始排练。

    第五第六点是舞台外部技术的体现，其实是更为专业领域。虽然极为重要，但我没有经历过专业培训，暂时按下不表。

    因此对于一个话剧导演来说，能力要求非常综合。对于表演艺术的深刻理解和掌握，文本解读能力，画面与音乐美感，甚至整部戏排练中的进度管理，都是一个优秀话剧导演所必须的。

    如果要提高自己的能力，还是需要不懈地实践以及进行专业理论学习。

    最后的最后人家导演还以为他想换专业学习话剧和导演呢，便语重心长的对他说，“我一直强调一件事：艺术是人文科学的终极体现，需要更多优秀人才。而戏剧作为自原始祭祀就开始有的一种艺术形式，和所有人的生活密不可分。”

    “华府现在的许多戏剧训练或是很多人对于戏剧的欣赏水平，都还停留在“术”没有上升为“道”，这其实是非常可惜的一件事。某虽不才，却是愿意将研习话剧“术”和“道”作为一生的追求，更有愿望让所有人都能够领略真正的话剧艺术美感。”